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第六章 朝更高的山前进（第1页）

制作《异步》时的备忘录和参考资料

一日限定的“教授”岗位

“教授”这个绰号是高桥幸宏给我起的。和他第一次见面时，我还在艺大攻读硕士学位。我想大概那时搞音乐的人念硕士学位很少见吧。后来我们一起在录音棚里工作的时候，我一本正经地用音乐理论解释“和声”，幸宏便打趣地叫我“教授”，这个称呼就这么沿用下来了。

等我年纪渐长，也有一些大学真正邀请我去担任教授。但因为之前在NHK《Schola：坂本龙一音乐学校》的工作已经让我筋疲力尽，我明白自己并不适合教学，也不喜欢在时间上受到限制，便找了各种理由逃避。年轻时，我曾被多摩美术大学的东野芳明老师邀请去做嘉宾，却因为喝酒喝到授课的当天早上，又懒得跑到八王子市去，就临时放了他鸽子——我确实太不靠谱了。

然而，2013年艺大联系我，问我愿不愿意担任客座教授时，我却鬼使神差地接受了这个邀约。我虽犹豫再三，但艺大毕竟是我的母校，即使知道是拿我去当“招揽客人”的由头，也还是不好意思一口回绝。当时的艺大校长总是自夸从国家争取了几亿日元的拨款，让我很失望。后来，他当上了日本文化厅长官。比起艺术和学术，我想他应该更喜欢搞“政治”之类的东西吧。

作为客座教授，我的工作就是每年在学生面前做一次讲话。但2013年因为工作行程的关系，次年又由于生病治疗都没能如愿，直到2015年年底《荒野猎人》的大型项目结束后，我才终于开展客座教授的工作。只要是在艺大就读的学生，无论是本科生还是研究生，都可以报名参加我的讲座，因此申请人数远远超出了最初的招募计划，需要给出考题进行选拔。学校安排了三轮考试，我审阅了所有申请者的答卷，最终挑选出了28名我觉得有趣的学生。

讲座当天，我久违地来到了位于上野的艺大教室。这次讲座对我来说也很难得，于是我先让这些被选上的学生进行了自我介绍。我想知道现在的学生都对什么感兴趣，便让他们来聊聊各自的专业领域和喜欢的电影，结果他们都能很清晰地解释自己的专业，比如“正在研究文艺复兴时期的音乐”等，大家也聊得很开心。聊到电影的时候，他们竟不假思索地说出“最近看了宫崎骏导演的电影《起风了》，很感动”之类的话。当然，我不是说吉卜力工作室不好，但我本来很期待大学生，尤其是艺大的学生能给出更特立独行的答案，所以非常失望。我问了在场所有参加的学生同样的问题，只有一个人提到了戈达尔的名字。

我很疑惑：难道这些孩子在自己的专业领域才华横溢，却对其他的艺术类型没有兴趣吗？艺大学生的素养已经变得如此贫乏了吗？这简直让我目瞪口呆。结果，听完每个人的自我介绍再进行讨论就已经过去3个小时，我也疲惫不堪。从某种意义上说，或许是我对学生的期望太高了吧，但我也感觉自己肯定做不到每周都来学校讲课，这会完全占用我的工作时间。当然，如果我此刻正在艺大念书，听说“坂本龙一要来大学开讲座”，我也绝对不会去。但反而就是这样的家伙，才有点意思吧。

“物派”与塔可夫斯基

2016年2月到3月间，我创作了电影《怒》的原声音乐，这部电影于同年9月上映。与电影《如果和母亲一起生活》一样，这也是我在患病疗养前就已经定好的工作。李相日导演告诉我，这是一部以“信任”与“不信任”为主题的电影作品，希望我能创作出一首具备“辩证性”的曲子。一开始我不太有自信真能做到，但还是尽力满足了他的要求。

4月8日到10日，我举办了名为“健康音乐”的活动，来纪念我2006年创办的音乐厂牌commmons成立十周年。虽然我从年轻时就一直听“不健康”的音乐，也一直在制作这样的音乐，但在生病后，我开始认真思考“健康”与“音乐”的关系，于是引申出了“健康音乐”这个概念。除了commmons旗下艺人的现场演出之外，我还策划了落语[1]会、广播体操、呼吸课程和瑜伽工作坊等活动，并对食品展位进行了精心设计。

接着，我从4月底开始了新专辑的制作。这次我没有特意设定交稿日期，想要把之前学到的和积累的音乐知识全部忘掉，尝试像面对一块空白的画布那样去创作。但开始制作后的前3个月，我完全没什么主意。尽管如此，我还是想要动动手，于是尝试改编了一些我喜欢的巴赫的曲子。在制作了大概5首有点缥缈的带有忧郁氛围的混音作品之后，我开始觉得，也许把整张专辑都做成由巴赫的曲子改编也挺有趣的。

但与此同时，这张新专辑是Out of Noise后暌违8年的原创专辑，所以整张专辑都在致敬其他作曲家是否妥当我也十分犹豫。就在我迷迷糊糊地思考这些的时候，李禹焕[2]老师的作品给了我很多灵感。我并未直接接受他的教导，但他对我来说仿佛是一位心灵导师，所以我总是不自觉地称他为“老师”。1970年左右，李老师和菅木志雄[3]等人在美术界隆重登场，并被统称为“物派”。他们主张应该抛弃人类狭隘的想象力，去正视那些沉甸甸的“物”的存在。李老师认为，将石头和木材等天然材料原样展示出来本身就蕴含着力量。

刚刚进入大学时，我被如此有型的“物派”哲学深深折服，但我并没有立即将这个概念应用到自己的音乐中。说实话，我不知道该如何将其应用于音乐创作。但是半个世纪过去了，当我再次把新专辑制作进行到一半的巴赫改编放在一旁，回归心无旁骛的状态时，李老师的绘画作品——用粗粝线条在大画布上勾勒出的短线——闪过我的脑海。

我们仰望夜空中的繁星时，总是不自觉地在脑海中用线条连接亮点，画出星座，我想这大概是人类大脑的一种习性。实际上这些星星彼此之间相距数万光年，但我们会把它们看作同一平面上的物体。同样，我们在白色的画布上打下一个点之后，又打下第二个点时，就会用直线去连接这两个点。如果再打下一个点，我们就会画出一个三角形。换成音乐，我们也有相同的习惯，比如《荒野猎人》的主题曲，我们只听到曲子的前两个音符，就会感受到其中蕴含的意义。

受李老师作品的启发，我想要在新专辑中否定人类大脑那种不由自主地寻找所有事物的意义的习性。此外，我从生物学家福冈伸一那里获得了启示。福冈伸一是日本青山学院大学教授、美国洛克菲勒大学客座教授，他在纽约期间，我们经常一起吃饭。据福冈说，自顾自地想要将夜空中的星星连接起来的人类大脑特性，也就是理性，被称为logos[4]（逻各斯），而星星的真实存在被称为physis（自然）——physics（物理学）一词的词根，意为“自然本身”。从某个时候开始，每次和福冈在一起，我们都会讨论人类要如何超越“逻各斯”而接近“自然”的状态，可以说是到了不厌其烦的程度。

通常意义上的音乐，建立在音与音之间精密架构的关系之上。但在这张新专辑的创作中，我尝试了完全相反的手法。重新开始专辑的制作时，我用从纽约街头捡来的石头互相敲打摩擦，记录下石头发出的声音，也正是想要尝试能否用音乐来体现“物派”的精神。我还去了夏天的京都，在寂静的山中记录了蝉鸣之声，还去录制了法国巴谢兄弟[5]的“声音雕塑”的声音，并到访曼哈顿的美术馆，记录了意大利裔美国雕塑家哈里·贝尔托亚[6]的“声音雕塑”的声音等。

经过不断试错，我最终花了大约7个月的时间推进新专辑作品的录制，其间没有进行其他任何大型的作曲项目。在某个阶段，我突然想到了另外一个整体概念，这也对创作起到了推动作用。这个概念是，“虚构的塔可夫斯基电影原声音乐”。正如塔可夫斯基在《雕刻时光》一书中所主张的那样，电影本来不需要音乐。与麦克风一同拍摄收录的画面本身已经有了声音，为什么要特意在后期制作中添加音乐呢？电影本身就充满了音乐。

例如，在电影《牺牲》中，塔可夫斯基使用了对他来说亦影响深远的巴赫的《马太受难曲》，但在片中其他地方使用的尺八[7]乐曲，最初听起来像是风的声音。同样，在电影《乡愁》中，使用最多的音乐是水的声音。经过精心设计的水的声音就是电影配乐。我重新回顾了塔可夫斯基留下的7部长篇电影作品，并逐渐有了一个大胆的想法：如果我有机会为某种意义上否定电影音乐的塔可夫斯基的作品配乐，我会怎么做呢？我想，与导演伊纳里图一起工作时，他给我的那句“声音的层次”的指示，肯定也对我的专辑概念产生了影响。